Camilleri e Simenon: l’autore a colloquio con il suo personaggio

di Mario Pintacuda

Pochi giorni dopo la morte di Andrea Camilleri, avvenuta il 17 luglio 2019, la rivista bimestrale “MicroMega” diretta da Lucio Caracciolo dedicò un intero numero allo scrittore empedoclino. Particolarmente importante risultava, in questa testimonianza immediata, una valutazione del ruolo che Camilleri aveva assunto nella cultura del nostro Paese: «Andrea Camilleri è stato forse l’ultimo “intellettuale” del nostro paese, nel senso che questa parola aveva nel Novecento. Uno scrittore con una precisa consapevolezza del proprio ruolo nella società, che non si è mai tirato indietro quando si è trattato di mettere il proprio nome, la propria autorevolezza, il proprio prestigio al servizio di una causa sociale o politica nella quale credeva. Un intellettuale sempre partigiano, schierato dalla parte della giustizia, della legalità, della laicità senza se e senza ma. […] E nei tempi bui che sta attraversando il nostro paese, entrato in una fase apertamente prefascista, un intellettuale così non potrà che mancarci» (p. 321).

La rivista ripropone tutti gli scritti pubblicati da Camilleri su di essa nel periodo 1999-2018; e si è impressionati dalla quantità delle sue intuizioni politiche e civili: la sensibilità (già nel 1999) al tema dei migranti; il tema della giustizia; la consapevolezza dello scadimento della politica; l’attenzione (quanto mai attuale) al ricorrente ritorno dell’antisemitismo; la lucida analisi del rapporto fra potere politico e magistratura; il timore di una rinascita, sotto nuove e non troppo mentite spoglie, del fascismo; la denuncia della violenza alle donne; la nuova mafia, che “non ha bisogno di sparare per fare affari d’oro; basta che dice mezza parola ai suoi deputati”; la presenza di due polizie all’interno della polizia: «c’è una polizia che fa quelle cose orrende e ce n’è un’altra che continua a essere il presidio della democrazia» (con riferimento ai fatti di Genova del 2001); la latitanza degli intellettuali («oggi non c’è un Pasolini, uno Sciascia, neppure un Moravia»); il crescente senso di intolleranza, il razzismo, il tramonto degli ideali: «Che cos’è un italiano? Prima di tutto un razzista, e poi un fascista con una visione limitata del domani. Non ha più un ideale».

Sfogliando la rivista, sono stato colpito da un articolo che era stato pubblicato per la prima volta su MicroMega nel marzo 2002, intitolato “L’impossibilità del racconto”.  Si tratta in realtà di un racconto-sfogo del commissario Montalbano, che scrive in prima persona ed esordisce prendendosela con il suo autore: «Da qualche giorno Camilleri mi scassa i cabbasisi perché vuole da me un “racconto d’oggi”. Siccome lo conosco bene, so che lui intende dire che si aspetta una storia strettissimamente legata all’attualità, alla realtà dei giorni nostri» (p. 100). Il commissario però afferma polemicamente che «fare un racconto sulla realtà d’oggi non è possibile»; ciò avviene perché il suo autore, di fronte alla realtà dei fatti, non potrà comunque esimersi dal fare qualche “aggiustatina” personale, operando degli interventi arbitrari per “correggere” e “idealizzare” il suo personaggio.

A questo punto Montalbano fa esplicito riferimento a un romanzo di Georges Simenon, intitolato “Le memorie di Maigret” (“Les mémoires de Maigret”), che presenta un analogo e impietoso confronto fra un personaggio e il suo autore.

In proposito, è opportuno ricordare che Camilleri era un profondo conoscitore di Maigret, avendo curato, insieme a Diego Fabbri, la produzione dei 16 episodi dello sceneggiato realizzato dalla Rai tra il 1964 e il 1972.

Non a caso, Montalbano somiglia molto a Maigret: «sia Maigret che Montalbano preferiscono lavorare da soli anche se all’interno dell’istituzione, apprezzano il loro mestiere, ma con sufficiente disincanto. Talora ricorrono a metodi non proprio ortodossi che li mettono persino in contrasto con le autorità, ma sono rispettati e ammirati dai loro subalterni che ne sopportano le piccole manie e non ne discutono gli ordini, per quanto a volte apparentemente stravaganti. Li unisce poi la simpatia che talvolta provano per i loro avversari o addirittura la pietà per la sorte di alcuni… E in comune hanno anche la rabbia, l’impotenza di non poter cambiare la società nella quale vivono, di non poter “fare l’aggiustatore di destini”» (S. Demontis, “I colori della letteratura – Un’indagine sul caso Camilleri”, p. 181).

Tuttavia Camilleri volle espressamente creare delle differenze fra i due commissari: «Dovevo scongiurare il rischio di imitare Maigret. Io ero stato il produttore di tutta la serie televisiva di Maigret, quindi ce l’avevo dentro. Allora ho iniziato a cercare di differenziarmi: Maigret è sposato, il mio poliziotto non doveva avere moglie; Maigret in genere si mette dalla parte del morto, il mio personaggio no, al mio commissario doveva interessare assai più il contesto» (cfr. “Camilleri sono”, in “MicroMega – Tutto Camilleri”, 2019, p. 302). 

Un’altra differenza eclatante è il fatto che di Montalbano, a differenza di Maigret, viene descritto il progressivo invecchiamento: «Maigret è senza tempo, mentre Simenon scrive i suoi 70 e passa Maigret nel mondo succedono un sacco di cose: la Francia viene occupata, scoppia la guerra… Ma tutto questo non intacca il personaggio, il suo mondo è limitato al commissariato e alla casa del morto. Io invece ho voluto creare un personaggio che invecchiasse e che vivesse nel suo tempo. Ecco perché già fin dal primo romanzo ci sono allusioni alla situazione politica italiana» (cfr. “Camilleri sono”, in “MicroMega – Tutto Camilleri”, 2019, pp. 303-304).

“Le memorie di Maigret” (il 35° romanzo dedicato a Maigret) fu scritto da Simenon nella sua tenuta di Lakevilla (Connecticut) dal 19 al 27 settembre 1950; il libro fu poi pubblicato in Francia nel gennaio del 1951 presso l’editore Presses de la Cité. Simenon scrisse il romanzo in occasione del ventesimo anniversario dell’esistenza editoriale del poliziotto più famoso di Francia; e voleva che fosse ben distinguibile dagli altri, tanto che pensò, inizialmente, di pubblicarlo senza che comparisse il nome dell’autore in copertina.

Nel testo Maigret, ormai pensionato, decide di scrivere le sue memorie, al fine di rettificare il ritratto “più vero della natura” (“plus vrai que nature”, cioè “très bien imité, très ressemblant”) tratteggiato da Simenon. Maigret racconta anzitutto l’incontro avuto al Quai des Orfèvres (il Palazzo di Giustizia di Parigi) con lo scrittore e giornalista Georges Sim (uno degli pseudonimi più utilizzati da Simenon), venuto per conoscere i suoi reali metodi di indagine. A lui il commissario narra la sua infanzia e adolescenza, il suo arrivo a Parigi, la sua decisione di entrare nella polizia, l’incontro con Louise, che diventerà sua moglie; traccia poi un quadro “veritiero” della vita di un giovane poliziotto nella Parigi degli anni Venti. Le memorie terminano con la nomina di Maigret a ispettore della Brigata Speciale del Quai des Orfèvres e con gli esordi in questo nuovo incarico, all’età di trent’anni.

Maigret ci tiene a sottolineare di non essere affatto un eroe, ma solo uno scrupoloso dipendente pubblico; esprime dunque il suo disappunto per il ritratto che Simenon ha fatto di lui; e benché dichiari di sentire amicizia per lo scrittore, non nasconde le sue opinioni sugli attori che lo hanno interpretato al cinema o su alcune contraddizioni rilevate nei romanzi che lo hanno come protagonista. Inoltre, elencando le tipologie di delitti che ha dovuto risolvere, Maigret si rammarica che Simenon abbia raccontato solo quelli più “eccezionali”, più interessanti soprattutto sul piano psicologico: essi infatti costituivano in realtà solo “una parte insignificante” delle sue attività; il mestiere del poliziotto, invece, è molto più monotono di quanto si possa credere leggendo i romanzi di Simenon.

Tornando all’articolo di Camilleri, Montalbano esprime un giudizio interessante su questo strano romanzo di Simenon: «Ho appena finito di leggere un romanzo, “Le memorie di Maigret”, nel quale il celebre commissario francese tenta di prendere le distanze dal suo autore. Sinceramente il libro mi ha deluso, il che non mi capita frequentemente leggendo Simenon. In buona sostanza, Maigret si limita a mettere i puntini sulle “i”, chiarisce che non è vero che ha sempre portato la bombetta, che non è così massiccio e ruminante come viene descritto, che la stufa del suo ufficio prima era collocata in un’altra stanza… Dettagli superficiali che nulla aggiungono o tolgono al personaggio. C’è un solo passo che mi ha interessato veramente e che in qualche modo apparenta la mia condizione a quella del collega francese ed è quando egli accusa l’autore di avere la supponenza di saperlo rendere più vero di quanto non sia e di avere la brutta abitudine di dare un po’ troppe “aggiustatine” alle storie. A quest’ultima accusa Simenon ribatte: “Provi a raccontare a qualcuno una storia qualsiasi. Se non la ritocca un po’, apparirà inverosimile, inventata”. E mi viene francamente di catafottermi dalle risate all’idea di quali e quante “aggiustatine” il povero Camilleri dovrà fare uso per rendere “verosimili” storie dei giorni nostri, storie che una deriva delle leggi prossime venture trionfalmente avvia verso il mare aperto dell’inverosimiglianza assoluta» (“MicroMega – Tutto Camilleri”, p. 102).

Come si vede, già qui il personaggio pone il problema delle “aggiustatine”, delle necessarie modifiche “romanzesche” che l’Autore deve inserire nelle vicende del suo personaggio; e questo tema sarà al centro della polemica fra Camilleri e Montalbano all’interno di “Riccardino”, il romanzo pubblicato postumo nel 2020 ma scritto nel 2005. Come è noto, infatti, Camilleri aveva “programmato” la fine del suo personaggio già da allora, inserendola in un romanzo destinato ad essere l’ultimo della saga del commissario.

Camilleri dunque aveva già deciso come dovesse concludersi la storia del commissario: «io, per scaramanzia, a Montalbano non gli dico che ho intenzione di eliminarlo, perché è capace che mi liquida prima lui. Però il romanzo io l’ho scritto, l’ho finito, ma è nel cassetto della signora Elvira Sellerio, a futura memoria. Perché ho avuto l’illuminazione su come farlo finire – e non banalmente con un colpo di pistola o mandandolo in pensione, ma su come farlo scomparire come personaggio letterario, togliendogli la possibilità di sopravvivenza». (A. Camilleri, “Perché faccio scomparire il commissario Montalbano”, in “MicroMega – Tutto Camilleri”, 2019, pp. 159-160; è la ristampa di un articolo del marzo 2006 comparso sulla stessa rivista).

Ora, come ormai tutti sanno, “Riccardino” è stato letto da molti critici in chiave pirandelliana; così scrive ad es. Salvatore Silvano Nigro nella Nota finale: «In questo romanzo governato da motivi pirandelliani, l’Autore, che sta scrivendo la “storia” che il personaggio “sta vivendo”, vuole raccontarla a modo suo: come romanzo. Montalbano vuole invece vivere la sua vita, in quanto vita. Si è dentro il paradosso dell’“arte pirandelliana” che, scriveva Camilleri, ponendosi sulle orme di Adriano Tilgher, “consisteva nel rappresentare l’eterno contrasto tra la vita e la forma: la vita ha bisogno di consistere e perciò si crea una forma, ma la forma imprigiona e condanna a morte la vita che, per fluire di nuovo, è costretta a spezzare la forma. Un serpente che si morde la coda”» (“Le due redazioni del romanzo”, in “Riccardino”, pp. 278-279).

Tuttavia sia Nigro sia gli altri critici che hanno studiato “Riccardino” non hanno finora sottolineato adeguatamente il legame profondo di questo libro con “Le memorie di Maigret” simenoniane; e dire che lo stesso Camilleri, come si è visto, aveva indicato chiaramente questa “parentela” fin dal 2002 con il suo articolo su “MicroMega”.

Ovviamente, non si vuole con questo sminuire la componente “pirandelliana” di “Riccardino”, che esiste ed è fondamentale; infatti, in questo “metaromanzo” emergono due dati “surreali” di fondo: 1) il confronto tra il Montalbano “letterario” e quello “televisivo”; 2) il rapporto sempre più conflittuale fra il commissario e il suo Autore (che nella prima redazione era chiamato “Camilleri”).

A questo proposito, non era la prima volta che Camilleri si presentava in interazione col suo personaggio: già nel racconto “Montalbano si rifiuta” (tratto de “Gli arancini di Montalbano”, 1999) l’Autore si era fatto telefonare da un Montalbano inorridito per il coinvolgimento in un racconto insolitamente pulp; inoltre c’erano state delle interviste “alla Zelig” (che lo mettevano a confronto con il suo personaggio) e alcuni diari del commissario pubblicati sulla rivista “MicroMega”, ove venivano commentati fatti politici o di attualità.

In particolare, nel già citato numero commemorativo di MicroMega (luglio 2019) viene ripubblicato un testo di Camilleri del maggio 2001, intitolato “Perché si è dimesso il commissario Montalbano”, in cui Camilleri racconta di avere incontrato il suo personaggio alla trattoria “San Calogero”, trovandolo “dimagrito e di umore nìvuro”. Il commissario annuncia la sua decisione di dimettersi dopo aver ricevuto la proposta di dirigere l’OVRA di Montelusa (ma la sigla ora significa “Organizzazione volontaria repressione antiberlusconismo”); deplora inoltre che il governo abbia stabilito che in periodo elettorale non si possa arrestare nessuno, per cui si è visto costretto a inventare le elezioni permanenti (“si vota per 360 giorni all’anno e tu per 360 giorni non puoi arrestare nessuno. […] Hanno inventato il voto per legittima difesa!” (p. 62). Quanto ai suoi programmi dopo le dimissioni, Montalbano dice: “Che devo fare? Me ne vado in pensione e mi marito con Livia. (con un sospiro) Lo vedi, macari a questo mi hanno costretto! A maritarmi” (p. 64).

Questi colloqui fra Autore e personaggio preludono al contrasto insanabile che esplode in “Riccardino”, ma dimostrano anche che era latente il disagio di Camilleri nei confronti di un personaggio invadente e “ricattatorio”. Non a caso, dopo il successo straordinario dei primi romanzi di Montalbano, Camilleri si definì vittima del “ricatto di Montalbano”: «Da quel momento è iniziato quello che io chiamo il ricatto di Montalbano, che consiste nel fatto che non solo Montalbano vende quello che vende, ma mi fa vendere anche gli altri romanzi a cui tengo di più… Spesso, infatti, mentre scrivo un romanzo storico che mi impegna sul serio, nei momenti di difficoltà mi spunta Montalbano e mi dice: “Ma chi te lo fa fare di scrivere ‘sto romanzo? Scrivi un altro episodio con me protagonista, è più facile, c’hai i paletti già messi, basta scrivere del commissariato e già ti trovi metà romanzo fatto”, e io devo allontanare la tentazione» (“Camilleri sono”, in “MicroMega”, maggio 2018, riproposto nel numero del 2019 a p. 303).

Il successo “eccessivo” di Montalbano “infastidiva” Camilleri, che si sentiva “schiavo” di un vero e proprio “personaggio seriale”; da qui la sua idea di “uccidere” il commissario, facendolo uscire di scena come e quando diceva lui. Tuttavia, mentre Riccardino – già pronto – giaceva ibernato in un cassetto della casa editrice Sellerio, gli anni passavano, altri romanzi di Montalbano si aggiungevano ai precedenti e il successo editoriale e televisivo del personaggio non accennava a diminuire. Inoltre, col tempo, “Riccardino” appariva all’autore sempre più obsoleto, non tanto nell’articolazione della trama quanto a livello linguistico; infatti in quegli anni la “lingua bastarda” della prima stesura era stata superata dalla “lingua ‘nvintata” perfezionata da Camilleri nei successivi romanzi.

Ecco dunque che nel 2016, «a 91 anni compiuti, sorpreso di essere ancora vivo e di avere ancora voglia di scrivere» (cfr. MicroMega 2019 pp. 275-276), ormai privo della vista e aiutato da Valentina Alferj, Camilleri riprese in mano “Riccardino”, senza cambiarne la trama ma aggiornandone la lingua.

Tornando al rapporto fra personaggio e Autore, in “Riccardino” si legge che una decina d’anni prima (più o meno in concomitanza, col primo romanzo della serie, “La forma dell’acqua”, del 1994) Montalbano «aviva avuto la bella isata d’ingegno di contare a ‘n autore locali ‘na storia che gli era capitata e quello ci aviva arraccamato supra un romanzo” (p. 9). La cosa era andata avanti, i romanzi “erano addivintati i cchiù vinnuti in Italia ed erano stati tradotti macari all’estiro».

Le storie del commissario erano approdate in televisione e avevano ottenuto un successo straordinario: ma a quel punto le cose erano cambiate: «Da quel momento la musica era cangiata. Ora tutti l’arraconoscivano e sapivano chi era ma sulo in quanto pirsonaggio di tilevisioni. ‘No scassamento di cabasisi ‘nsupportabili, che pariva nisciuto paro paro da ‘na commedia di ‘n autro autore locali, un tali Pirandello. E meno mali che l’attori che faciva lui, bravissimo, non gl’assimigliava per nenti e tra l’autro era cchiù picciotto di ‘na decina d’anni (il cornuto!), masannò sarebbi stato consumato, non avrebbi cchiù potuto caminare strata strata senza essiri fermato a ogni passo da dimanne d’autografi» (“Riccardino”, p. 9).

Il disagio del commissario consente all’Autore di allargare il suo spazio; è lui, infatti, con la sua voce “arragatata” dalle sigarette, a condurre le fila della vicenda, discutendo con il suo personaggio sull’indagine in corso; ne vengono fuori posizioni sempre più diverse, in particolare sul rapporto con il Montalbano televisivo. Il commissario polemizza apertamente con Camilleri, definito “testa di calabrisi” (p. 147) per la sua cocciutaggine, e si dissocia sempre più dalle sue scelte e dalle sue “imposizioni”.

Dopo una serie di telefonate in cui Autore e personaggio cercano un impossibile compromesso sul modo di narrare la vicenda, il dissidio arriva al culmine quando Montalbano si vede proporre un finale “quasi ridicolo”, basata su “americanate” intollerabili (anche se adatte a una rielaborazione televisiva); l’Autore infatti ha preferito rimuovere i riferimenti “scomodi” a mafia, “parrini” e politica, proponendo un finale “all’americana”, con tanto di inseguimento e salto della staccionata.

Come si vede, Camilleri – anche nel momento estremo – “nobilita” il suo personaggio, lo mostra – come sempre – integerrimo e ostile a ogni compromesso; già così lo aveva descritto, ad esempio, ne “Il cane di terracotta” (1996): «in quel gran cinematografo di corruttori, corrotti, concussori, mazzettisti, tangentari, mentitori, ladri, spergiuri, a cui ogni giorno s’aggiungevano nuove sequenze, il commissario, verso le persone che sapeva inguaribilmente oneste, da qualche tempo principiava a nutrire un senso d’affetto»(“Il cane di terracotta”, p. 46). Del resto, Camilleri aveva spesso sottolineato le notevoli qualità umane e civili del suo personaggio: «Per i suoi principi e la sua apertura mentale, il mio protagonista incarna l’idea di Stato che io auspico, retto ed onesto, forte e portatore di valori e di sicurezza. È quell’idea di Stato che più di ogni altra regione la Sicilia ha misconosciuto» ( “Vi racconto Montalbano – Interviste”, p. 71).

Di fronte alla coerente presa di posizione del personaggio, l’Autore si mostra ostinato, chiuso al dialogo, incatenato a schemi e pastoie intollerabili. Questo impietoso “autoritratto” fa riflettere, perché evidentemente Camilleri ha voluto presentare in modo negativo se stesso e il suo ruolo di narratore; e si ha l’impressione che i rimproveri che gli muove il personaggio rispecchino un’analoga impietosa riflessione dell’Autore su se stesso e sulla sua scrittura. Come Manzoni, proseguendo i suoi studi sul romanzo storico, era arrivato a “paralizzare” la sua vena narrativa, così Camilleri arriva alla consapevolezza di non riuscir più a gestire il rapporto con un personaggio che ha oltrepassato i limiti originari diventando, in qualche modo, “patrimonio dell’umanità”.

In effetti, quando nel 2016 Camilleri ha rivisto “Riccardino”, ha sostituito all’originaria presentazione del suo nome quella più generica di “Autore”; non sarà estranea a questa decisione, forse, l’intenzione di fare anche di se stesso una sorta di “personaggio”, che non a caso scende in campo nel romanzo e manifesta il suo carattere scontroso e opportunista, facendo così risaltare al massimo la “beatificazione” del personaggio.

Comunque sia, si arriva ad una rottura definitiva, che Montalbano notifica a Camilleri con un fax: «Caro il mio Autore, io credo che con questa storia si è allargata tra noi una crepa esistente già da qualche tempo, crepa che rende sempre più difficile ogni ulteriore collaborazione. Non so cosa sia successo, non penso sia solo stanchezza reciproca, ma credo che sarà assai difficile riuscire a incollare nuovamente i pezzi rotti» (ibid., p. 259).

Montalbano, amareggiato, sente “il sapori della sconfitta” e matura “un’unica conclusioni possibili” (p. 272), cioè l’autocancellazione, l’estinzione volontaria. Ma prima di questo “suicidio” rivolge un ultimo pensiero alle persone/personaggi che ama di più: «Pinsò a Livia, a Fazio, a Mimì Augello, a Catarella e gli venni un groppo. Allura si pirmittì il lusso di una lagrima» (ibid., p. 272).

Poi lentamente inizia a cancellare il paesaggio intorno a sé; la cancellazione del personaggio coincide con quella del suo mondo, del suo ambiente, del suo contesto. Così il commissario evapora: e di lui resta solo un flebile suono vocalico.  Questo è il finale di cui parlava Camilleri: Montalbano non viene ucciso in un’indagine, non muore in un incidente, non va in pensione. Semplicemente, viene a conflitto con il suo Autore, lo rinnega, si ribella e si autoesclude e si “autocancella”.

Come si vede, ammesso che lo spunto del dialogo Autore-personaggio abbia anche una forte base simenoniana, “Riccardino” ha sviluppato il tema approdando a esiti diversi e indubbiamente di alto livello narratologico e letterario.

Va detto però che, se “Riccardino” aveva un’intenzione “conclusiva”, negli anni successivi alla sua reale composizione erano usciti tanti altri romanzi di Montalbano, sicché si può dire con certezza che, cronologicamente, la vera conclusione della storia di Montalbano è “Il metodo Catalanotti”, pubblicato nel 2018; e ciò avvenne per la fine dell’autore, non per l’autocancellazione del personaggio.

Va ricordato infatti che anche “Il cuoco dell’Alcyon” (pubblicato l’anno dopo, nel 2019) era stato scritto da Camilleri molto prima de “Il metodo Catalanotti”; motivi editoriali avevano indotto Sellerio a pubblicare allora un romanzo nato diversi anni prima: “Questo racconto è nato una decina di anni fa non come romanzo ma come soggetto per un film italo-americano. Quando mi è venuta a mancare la coproduzione, ho usato quella sceneggiatura, con alcune varianti, per un nuovo libro di Montalbano che, inevitabilmente, risente, forse nel bene, forse nel male, della sua origine non letteraria” (“Il cuoco dell’Alcyon”, Nota datata “aprile 2019”, p. 249). Non a caso, ne Il cuoco dell’Alcyon non si fa alcun cenno al nuovo amore di Montalbano, Antonia, mentre ritorna la normale vita del commissario, routine con Livia compresa.

Dunque, Il metodo Catalanotti (2018) è la vera conclusione della vicenda di Montalbano, presentando fra l’altro una radicale trasformazione del commissario e risultando una sorta di “riappropriazione” finale del personaggio da parte dell’autore. In questo romanzo il commissario (che, documenti alla mano, dovrebbe avere almeno 65 anni), si innamora perdutamente di una collega, Antonia Nicoletti, che lavora nella polizia scientifica ed è stata da poco trasferita dalla Calabria.

La ventennale storia d’amore con Livia entra in crisi irreversibile e il personaggio si trasforma inopinatamente in un’altra persona: è come se Renzo, alla fine dei “Promessi Sposi”, si innamorasse improvvisamente di un’altra fanciulla, adocchiata magari fra le baracche del lazzaretto, o come se il commissario Maigret improvvisamente – dopo 75 romanzi scritti fra il 1930 e il 1972 – abbandonasse la sua moglie alsaziana Louise Léonard (che, come si legge nelle “Memorie di Maigret”, aveva sposato nel 1912).

In un ottimo articolo sulla “Lettura” (15/7/2018), Antonio D’Orrico, critico letterario del “Corriere della Sera”, scriveva così: «In questo spettacolare, sorprendente romanzo, Camilleri si riprende Montalbano, lo rimette in gioco, lo inventa daccapo. Una sfida temeraria che il grande scrittore lancia ai suoi lettori, ai suoi personaggi, ma soprattutto a sé stesso». Lo stesso Camilleri, in un’intervista al Camilleri Fans Club, commentò così questo penetrante giudizio: «Mi ha molto colpito il pezzo di D’Orrico per la sua acutezza. Durante la scrittura mi sono ritrovato più volte ad avere la consapevolezza di voler riappropriarmi del mio personaggio. Potevo farlo solo attraverso un’energia sorprendente e nuova» (cfr. https://sellerio.it/it/intervista-andrea-camilleri/).

Alla perplessità di molti lettori per l’evoluzione imprevista del personaggio, Camilleri replicava perentoriamente: «Il personaggio lo scrive l’autore, il lettore se lo può interpretare come vuole, ma la paternità resta sempre di chi l’ha concepito, scritto e inventato».

L’Autore dunque ha voluto giocare con il suo personaggio, lo ha immesso in una trama diversa dal consueto, ne ha manipolato le caratteristiche più note e comuni, lo ha re-inventato. In questa nuova prospettiva, veniva dimenticata anche la prospettiva immaginata per “Riccardino”: e forse, se la morte non avesse posto fine alla produzione del Maestro, il nuovo Montalbano avrebbe potuto vivere situazioni del tutto nuove, con sviluppi narrativi imprevedibili.

Mario Pintacuda

Nato a Genova il 2 marzo 1954. Ha frequentato il Liceo classico “Andrea D’Oria” e si è laureato in Lettere classiche con 110/110 e lode all’Università di Genova. Ha insegnato nei Licei dal 1979 al 2019. Ha pubblicato numerosi testi scolastici, adottati in tutto il territorio nazionale; svolge attività critica e saggistica. E’ sposato con Silvana Ponte e ha un figlio, Andrea, nato a Palermo nel 2005.Visualizza tutti gli articoli di Mario Pintacuda